主持人以叙述者的面目出现，一统所有视界的差异选择，直接介人作品的未来话题，作品的审美终结性一元指归就这样前定了。

　　这样，《为了民族的昌盛》的谈话色彩，就不再具有对话意义的差异性，作品叙述者的全知性质，叙述人与民族生存的话题，都被置于必须遵循的话语结构之中，因而观众的审美视界也是建立在对全知权威的叙述者一元视界的绝对尊奉上：一元视界结构使得作品一开始就通过叙述者为观众设定了一个既定的审美视界，作品的创作对应着作品的接受。观众无论是面对作品，还是面对他们叙述的话题，都只有在既定的视界期待中接受既定的主题。

　　这种审美视界的一元化转换，是作品的功能决定的，同时也是题材的人类未来意义决定的。一元视界的审美机制更适合于一些功利性较强的作品，制作者感受到某种社会的、政治的、道德和宗教的及人类未来的等重大话题的紧迫性，因而需要一种话语形式贯彻其不容置疑的思想原则，强调作品的使命意识，并要求观众无条件的接受这种思想原则。出于这种知识上、思想上和价值上的目的，作品话语形式就很自然地选择了一元视界结构，也只有这样，一元视界结构才能在叙述者与观众的交流中，有效地贯穿制作者的思想。

　　《为了民族的昌盛》的一元化倾向及其功能取向，是民族的现实景观决定的，充满着一种使命色彩。它使得制作者的视界明确地作为一个权威性的超越视界，凌驾于所有视界之上，从面随时以叙述的方式，直接构通与观众联系的外交流系统，制作者控制视界，保证期待中的观众理解与判断的正确。在这一视界结构中，制作者不再进行暗隐的诱导，制作者的视界与作品期待的接受者的视界，作为一种绝对原则安排在外交流系统，呈现在观众面前，观众一般没有视界选择的余地，因为作品的视界也是趋同制作者的。一元视界结构的美学追求，就意味着对既定话语及其意义的领主地位和权威性垄断。应该说，这种叙述话语节目的一元视界结构，在外交流中以其全知的视点和史诗般的精神美质，赢得了功能上的声誉。

　　电视纪录片的交流与创作，首先是一种审美经验。由于交流与创作中的话语模式的不同，进而造成经验结构上的差异，这就是一元与多元视界结构的差异。因为叙述性的电视语言将视界规定在叙述者的视角内，使得视界结构趋向多元。同时，作为电视话语的叙述与展示模式往往是相互作用的，这就出现电视节目视界多元与一元的并存和趋向一元的多元视界追求。

　　再回到《望长城》这部纪录片的主持人设置话题上，这部纪录片更多地承载着访谈与追求形态的纪录片的特征。我们看到，《望长城》的策划者、作品本身和观众构成了作品的外交流系统，而《望长城》中的人与事的交流对话，则构成了作品独立的内交流系统。特定的作品话语模式，首先就表现在这两个交流系统之间以及两个系统中不同因素之间的关系上，作品一部分注重外交流系统，作品主持人直接面向观众，这种由主持人代言并直接面对观众的话语形式，就是叙述性话语模式，其视界是前设的一元性的。作品的另一部分注重作品的内在交流，这种交流本身是叙述的基础，通过作品的真实对话展示，完成主题性的自足和确立，这种以作品内交流系统为对话的话语形式，就是展示性话语，其视界表现为多元性与差异性。