人类有共同的情感，但是还是需要赋予人物你自己的驱动力、需求和渴望。这些人性中的层面在所有人身上都可以看到，所以你的观众已经做好了对人物产生认同感的准备。实际上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓励演员们主动沉浸到人物的内心世界中去，运用一种他称之为“神奇的‘如果’的” 技巧。一个演员必须设想：“如果我是这个人，如果我处于这样的情况下，我会怎么做？”这个具有强大推动力的小疑问，同样适用于编剧。举个例子，将我们替人物设定的内心世界铭记在脑海里，我们会问自己：“如果我是我自己的主角——爱玛，面对一个关在牢中已23年的恶棍——瓦尔度，我会把他推下悬崖并哈哈大笑地看着他走向死亡吗？”
　　
　　如果爱玛，如同我设计的一样，是个敏感、体贴而且绝对不会杀人的角色；如果我是这样的女人，而且我的确将坏人推下了悬崖，我肯定一生都不得安宁。是的，我们不该如此软弱，但我们也不可能在他悬崖上掉了下去后，还能无所顾忌地狂笑。这肯定“不符合人物角色”，我们需要一个更为合适的行动。陈腐的常规往往是，扔给他一根绳索。这样，我们既可以救他的命，而且还可以让他体会到深刻得负罪感。
  
　　但是，如果此时爱玛展示出了如钢铁般的冷酷的一面，发誓要向瓦尔度报仇雪恨，那么它将成为另一种人物行为的前提。在这种情况下，如果我们是爱玛，我们会把他推下悬崖，至于良心问题，以后再说。即便观众并不赞同这种安排，他们也会理解人物。关键问题是掌握我创造的人物形象。如果我们想改变一个人物性格上的特点，我们必须写出适应这种变化的人物行为。
   
　　下一步，我们改变了出发点，成为我情节中的另一个人物。我们进入他们的内心，从他们的反应中，推测他们的性格。这一步很重要，因为在戏剧中，反应导致冲突的可能性。“如果我是瓦尔度，一个残忍的恶棍，面对500英尺的高崖，我们会怎么做？”站在悬崖上，毫不反抗？跪下请求原谅？请求喝上最后一杯茶和裹上一块舒适的毛毯？
   
　　同样，我们必须想象：赋予我的恶棍以什么特点呢？有没有预设任何可能让他改变前提，这样他就不会对爱玛造成威胁？我是否可以将他设计为一个宁愿死，也不愿面对罪行惩罚的人？又一次，我必须进入人物内心，再作出决定，创造出符合人物内心的行为。
   
　　让我们比较一下两部“奋斗取胜”型的影片。《辣身舞》有敢于秀出自我的年轻人，充满自信和力量，摇摆着他们的靴子。而在《闪电舞》中，一个年轻人则试图寻找自信和力量。虽然有点过分夸张，但这些影片确实激动人心，让你的脚步飞扬。约翰尼吹嘘着她的表演：“没人能将婴儿放在角落里！”而亚历山大再次尝试。第二次终于成功。在观众中间，我们会告诉自己：“是的，如果我就在现场，我也会这么做！”
   
　　也许情况并非如此。在现实中，我们也许会痛哭一场，然后患上头痛。但是如果我们看电影时，我们会相信我们所感觉到的，而且以为自己也会这样做。那是因为我们看到的这些情况和行为对人物和他们来说，是合适的。 对于欧洲国家和他们所信仰的文化而言，戏剧艺术起源于古希腊。主角与对手之间的戏剧冲突是古希腊戏剧的核心，在现代戏剧和电影中，这个传统保持不变。在现代文明中，我们有时候会曲解这两个古希腊词汇——“主角”与“对手”。我们这些被现代文明所浸染的人，经常将它们理解为：英雄、好人、闪光人物、中心角色和流氓、坏蛋等。但《公民凯恩》这部电影中的主角，却不是中心人物；《死囚168小时》则将罗马天主教修女设定为对手；而《海达·盖德勒》也刻画了一个极其恶毒的主角。