电影镜头植根现实之深，往往使观众摆脱不了这种表面的现实感。换一言之，观众看过一个镜头之后，并没有真正意识到那只是一个镜头，是艺术创造的东西。他眼前看到的情景是美丽的，演员的面部与形体具有强烈的感染力。但是，这些镜头究竟是什么构成的，或构成了什么，导演利用他的电影影象的现实性都做了什么，这是理解与欣赏电影的中心问题，也是最基本的检验标准之一。

　　这些就是电影中现实性的一部分含义。那么，外在化这种戏剧要素与电影的关系如何？像舞台剧一样，电影必须依赖演员的对话、姿势、面部表情和各种动作使内在的、无形的思想感情具有外在的和具体的客观形态。但是，凭借其视觉形象的力量，电影在使用物件方面超越了舞台剧。因为在电影中物件都是拿来去生活、去表演的。

　　电影中物件与人之间的这种相互作用在喜剧与正剧中都是主要的和重要的，恐怕在喜剧中程度还要更高些。菲尔兹的喜剧《这是一件礼物》的开片镜头表明，电影中物件的作用不仅是电影、喜剧的主要手段之一，而且也可以带有意义。在菲尔兹的生活天地中，所有的东西都是一种威胁。电影中各类物件不仅仅与其中的人物互相影响，它们还以可见的形式配合和突出人物的情绪、感情和冲突。

　　电影集中表现这些单个物件的重要意义，但它同时也注意到并使我们注意到人的行为发生和人们藉以相互间发生作用的环境。环境布景由于在展开故事与主题过程中起到能动作用而变得具有生命和意义。无论是在罗伯特·罗森的《能人》中那狭小、封闭、堆满了脏碗碟、垃圾和空威士忌酒瓶的公寓里，保罗·纽曼与派帕·劳里除了变态的情爱之外一无所获；还是在费里尼的《拉·斯特拉达》中，阳光照射下宽广寒冷的雪原，哥尔索米娜爱情的梦幻在这里破灭；或是他的《卡比利亚之夜》中洒满阳光的密林中的美景，同一个女演员在逆境中勇敢无畏地行走其间，都是如此。

　　所以说，电影可以把周围的社会与文化环境带入其戏剧性动作中去。它在这方面的能力远胜于舞台剧。这不单单是如何将动作表演出来、投入运动的问题，还是如何将构成戏剧基础与环境的生活和各种力量的外表与感觉具体地表现出来的问题。贫民窟或山脉，豪华的旅馆或昏睡的小镇，郊外的草地或拥挤的公寓楼房—它们的存在与压力都被弄成有形的，影响到观众的反应.与理解。

　　从电影的另一个独有的特征即电影的机动性上也可以看到这种捕捉与表现环境的能力。摄影机可以极为自由地排列调度。不仅能复制和再造各式各样的现象，也能够进行改造和创造。在某种意义上说，这是在建立自己的现实性。它可以拍下一个细致的机械构造，然后再将之变为巨大的活灵活现的怪物。它也可以拍下一只真人的眼睛，然后再把它放大成比我们迄今看到过的任何眼睛都更神秘、更可怕得多的东西。但是，对电影艺术来说更重要的却是从剪辑过程中获得的自由。根据自己的选择，把相互独立的画面拼接在一起，电影艺术家便能够驾驭现实性中的各个要素——人、物件、空间、时间、距离——以舞台艺术家做不到的方法去表达他所要说的并影响观众的反应的东西。

　　电影影象的这种机动性与自由度极大地影响着影片的内容与。与舞台戏剧相比，一般说来电影的有形视界更大，更着重性构动结强调移动和动作，更偏爱人的群体、较短暂而多样化的景物以及较松散的情节结构。它们还往往理所当然地降低言词陈述与辩论的重要性，减轻反省与哲学性探索的程度。当然，电影与舞台剧之间的这种差别更多地是程度的不同，而不是质的区别。

　　电影形式的这些特点确实构成了一种发展戏剧内容的独特方法。它们的冲击作用与影响力之强已足以开始造就能更敏锐、更精细地观看电影，对视觉形象的力量与细微变化更敏感的观众了。