高潮之后，是结局。结局要求收得有力，因此结局最多一本，或一段，或者更少一些。因为高潮已经过去，问题已经解决，就应该收，不宜再拖！有的结局（并非所有）与开端相呼应，于是在开端中出现过的人物和场面，在结局中重新出现。如在《魂断蓝桥》的结局部分里，玛拉重新出现在滑铁卢桥上，她迎着车队走去，倒在车轮下，从散乱的小手提包里滚出一只象牙雕刻的“吉祥符”。这一切，无疑会使观众联想起在影片开端部分里见过的情景：也是在这座滑铁卢桥上，玛拉也曾失手跌落了手提包，“吉祥符”掉在地上。然而，因为已经经过了一场矛盾和冲突，这重又出现的人物和场面已有了新的局面和新的含意，“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，这将促使观众去思索造成这首尾变化的内在含意是什么。可见，结局往往是在留有余味中，起着点题的作用。

　　有的结局给人以明确和清楚的解决和结束，有的作者却喜欢用“暗示”性的结局。这种暗示性的结局，是作者把问题交给观众自己去思索，因而常常能产生更大的艺术效果。当然，暗示性的结局.应当将“内在的结论”包含在中。因此，矛盾冲突是如何解决的，应仍然是清楚和明确的，只不过是作者化被动为主动而已。总之，按照戏剧冲突律结构剧本，必然是包含有开端、发展、高潮和结局在内的这样一个完整的结构形式。以上是戏剧和戏剧性电影在结构上的第一个共同特征。

　　第二个共同特征，表现在分场和分段上。戏剧要求把冲突尽可能地描写得紧张，它是一种激变的艺术。但是，所谓激变，也并非没有发展，没有层层加深的过程。席勒在《论悲剧艺术》中说：“一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。”在戏剧艺术中，这种逐渐推进、层层加深的过程，首先是由每场戏又都有自己富有情节性的小的开端、发展、高潮和结局，即形成席勒所说的一个“小的霹雳”来形成的。然后再由这些小的霹雳，来推动冲突的展开和激化、情节的发展，形成全剧的大高潮“惊心动魄的雷电”。因此，这种结构形式，不仅从全剧来看，整体有起伏，有引人入胜之处；而且每场戏也各有起伏，也有引人入胜之处。电影中的戏剧式结构，在分段和分场上和戏剧结构也十分相似。

　　可见，在戏剧和戏剧式结构的电影中，每一段戏通常都具有这样的特点：遵循着人物性格的发展以及人物之间关系的变化，形成每段戏自身的开端、发展、高潮和结局，造成本段戏的起伏。而它又是整出戏的开端、发展和结局中的一个组成部分，造成步步推进、层层加深的局面，使整体又有起伏，又有引人入胜之处。

　　正是由于电影从戏剧中吸取了上述元素，有着以上这样两个共同的特征，就使戏剧和戏剧式电影也具有一些共同的特色：两者都以冲突为基础，都要求有紧张、强烈的冲突（可以这样说，没有冲突就没有戏剧和戏剧式电影）；它们都把矛盾集中起来，都使所有的人物围绕在一个中心冲突的周围，每场戏也都是为了推进冲突的发展。因此，凡采用这种结构形式写出来的剧本，剧中人的个性明确而集中，感情和欲望单纯而强烈，而不如小说中人物那么丰满；情节紧张而激越，清晰而明了，然而要狭窄一些，不如小说中的情节广阔。所以，无论是戏剧或戏剧式电影，它们也都具有相同的艺术效果；因为情节来自生活的逻辑和顺序，因而清晰明了，观众易于接受；由于冲突造成的紧张感，也
易于抓取观众的注意力。在我国电影观众的审美趣味中，包含着对戏剧性的偏好，这是值得电影剧作家重视的一个事实。

　　最后还需要说明一点：就戏剧艺术本身而言，它的结构形式也是多种多样的。如亚里斯多德把戏剧的结构形式分为简单结构和复杂结构两种；苏联的戏剧理论家霍罗多夫在《戏剧结构》一书中又将结构分为开放式和锁闭式两种。此外，确实也有不按照戏剧冲突律来结构的戏剧剧本，如话剧《陈毅市长》，被称之为“冰糖葫芦”式或“滚雪球”式的结构；而由人民艺术剧院演出的话剧《绝对信号》，则又借用了电影中的时空交错手法来结构剧本，突出了对人物内心世界的刻画，被称之为“电影化的戏剧”。