另一方面，银幕上的光影和声音运动很像观众生活中的视听感知经验，这种连续的光波和声波的刺激和生活中一样强烈地吸引着观众的注意力。精神分析理论也离不开这个最基本的道理。比如，美国电影理论家安德鲁谈到：“我们对电影的迷恋现在固然已经不是对具体的人物和纠葛的迷恋，更多的是对影象本身的迷恋，这种迷恋是建立在我们的精神成长的初始的‘镜象阶段’的基础上的。”

　　其实，只有在纪录的精确性和具体性的基础上才能吸引观众的注意力。不吃透看的行为而从半路去研究什么精神分析，恐怕只能停留在问题的表面。这种光波、声波的连续性的刺激所造成的吸引力，使观众从来没有感到一个结构的存在。再强调一遍，光、声运动纪录的精确性和具体性，以及光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。麦茨说："观众一旦把自己认同为观看，他就不得不也认同摄影机，摄影机在他之前看到现在他正在看的东西，摄影机的机位（＝取景）决定了汇聚点。在放映时，摄影机是不存在的，但它有一个装有另外装置的代替物，被准确地称为‘放映机’。观众有一个在他身后的装置，在他的头的后部，这恰好是幻想对一切幻象进行调焦的所在。”再重复强调一遍，纪录的精确性和具体性使观众把银幕上所看到的活动的视听形象当成是那个事件的发生过程的纪录。但是我们需要进一步的研究人的看的行为。要知道，人的眼睛不是摄影机，纪录影像并没有表现人的双眼所看见的东西。当人向四周环视时，他的眼睛不断地在随着亮度的变化而调整瞳孔，并且随着纵深的变化而改变焦距。使用双眼的平行效果使你怕看到的一切东西都具有移动和不稳定的性质，因为在那一瞬间那没有聚焦的东西给出一种模糊的双重影像。因此人眼的性质是从来不安定的；可是在观看一张照片时，它全在一个平面上，而且发光的范围相当小，在看的时候，眼睛省去了不少事。效果也不一样。但是，虽然照相的影像根本不象那个可见的世界，但是它却具有那精确性和具体性。我们到现在尚未弄清楚人眼的视网膜的影像性质究竟是怎样的。我们只能说，纪录的精确性和具体性鼓励我们根据自己的视听感知经验在想象中把自己从银幕上所看到的东西加以正常化了。光、声的连续性是一个非常重要的，但又是未经探索的领域。这种连续性指的是两个镜头在光和声上的连接。这正是造成电影电视的时空连贯体的幻觉的重要方面之一，所谓的流畅性就是属于这个范畴的问题。

　　观众的视听感受实际上是处于一种分离的状态（不是指视和听的分离），也就是说，观众是从一个他实际上并没有占据的位置上来观察的。再重复一遍：观众是从他并没有占据的位置上来观看的。就象梦一样。