蒙太奇美学理论的奠基人爱森斯坦说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和。而更像二数之积……。”什么叫做“二数之积”呢？苏联电影艺术家罗姆解释得好：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义，同样地。把画面和声音配合，也可能产生这种新的意义。可惜现在的剧本往往过分依靠语言，几乎不运用画面，把画面完全留给导演去处理，电影不应滥用语言。”

　　匈牙利著名电影理论家巴拉兹也曾举例说明过这一道理。他说：一个人走出一间屋子，接着我们看见室内乱七八糟，紧接若是一个特写，表现鲜血正从椅背上滴下来。这三个镜头告诉我们这里刚发生过一场格斗，走出去的那个人打伤了另一个人。无需再看格斗和受伤者，我们完全可以想到这是怎么回事。巴拉兹最后归结说：“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”

　　这告诉我们一个十分重要重要的道理：电影编剧不仅要善于创造出具有视觉性的画面，还必须善于把画面和画面，或画面和声音相组接，用以产生出“第三种意义”来，并克服“过分依靠语言”或“滥用语言”的弊端。关于画面和画面的组接可以产生出“第三种意义”的例子。下面举一个画面和声音组接的例子。在苏联电影导演吉甘拍摄的《我们来自喀琅施塔得》这部影片里，一个被俘后押在战壕里的白匪军官，当他听到红军冲锋的呼喊声时，赶紧把自己的帽徽和领章摘去；当他又听到白匪军进行反扑的军号声时，又忙着把帽徽和领章安上。通过声音和画面的组接，已经不是单独的画面和单独的音响概念，而已配制成为一种新的形象和新的概念：白匪军官身虽被俘，心却不死。

　　可见，电影剧作者为了要使自己写在稿纸上的艺术形象。能和将来出现在银幕上的艺术形象一致，就必须便自己掌握处理生活素材的这一方法。蒙太奇应当是电影剧作者所需掌握的重要的、能够造成电影形象的方法之一。而且，电影剧作者不只是在处理生活片断材料时需要运用蒙太奇，就是在处理一个“场面”，一个“段落”，甚至整部影片的时候，也都要运用蒙太奇将场面、段落和整部影片结构起来。普多夫金在论述这个问题时，将它们称之为“处理素材的方法——蒙太奇结构”、“场面的蒙太奇结构”、“段落的蒙太奇结构”。以及“电影剧本的蒙太奇结构”。由此可以看出蒙太奇和电影剧作结构的密切关系。
   
　　蒙太奇使电影拥有自己独特的构思和形式，从而也使它摆脱了过去对戏剧艺术的依赖，成为一种独立的创造性艺术。于是也就产生出电影与戏剧之间的三个不同之点。第一个不同之点是：电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。我们知道，初期的电影是把摄影机放在一个固定的位子上，不停地往下拍，所以所摄的画面等于舞台的全景，既没有景别的变化，更谈不上有镜头组接的原理。1900年，英国人斯密士根据剧情的需要，第一次把摄影机推动起来，变换镜头的方位（包括距离和角度），从而产生出不同的景别（如特写、大写、近景、中景、全景、远景等），使电影从原来固定的距离和固定的视点中解脱出来，并将不同景别的镜头组接起来，去表现故事情节。镜头迫近人物这一点对电影编剧来说十分重要，他必须善于利用不同景别的镜头去表现事物，把观众的注意力集中到至关重要的方面去。