观众接受影视剧，无非是通过两个渠道，视和听，也就是影视剧中画面和声音。如何正确对待影视剧中的声音?要讨论这个问题，又必然会涉及到作为视听结合的影视艺术，究竟是以“视”还是以“听”为主的问题。

　　关于这个问题，自从1927年有声电影问世以来，就存在争议，至今也还有争议。比如法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影就是一门视听结合的艺术。可是，世界上另有不少著名的电影理论家却主张，电影是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦在他所著的《论电影艺术》一书中，以意大利文艺复兴时期的三杰之一达·芬奇的下列理论为依据：“被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和丰富地欣赏自然界中无限的创造；而耳朵则是次要的，因为它之所以重要，是由于它能听到眼睛所已经看到的事物”，提出了自己的看法：“在电影中，画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的来说，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论说道：“光靠声音是不能造成空间感的。”我国老一辈的电影艺术家们也普遍持这种看法。

　　但这也并非要求我们走向另一极端，轻视声音。贝拉·巴拉兹在《电影的情神》一书中说：“一个完全无声的空间……在我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的；我们觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视象。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。因为声音给它以深度范围。”这说明，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

　　此外，我们也不可否认这样一个事实，有些影视作品就是侧重于对话，而且作者将对白写得十分漂亮，依然能取得十分好的艺术效果。   电影一旦能发声，便导致了影片创作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”，故而早期的有声片又被称之为“会话电影”。这种电影丧失了运用造型画面叙事的功能，于是遭到了一些电影艺术大师，如爱森斯坦、卓别林等人的反对。

　　当时的电影除了依赖用对白去表情达意，在其他方面也仿效戏剧，如表演上的戏剧化和程式化；主张在摄影棚内搭景拍戏；在照明上追求戏剧光效；编剧则从戏剧编剧那里借用了把剧作建立在“冲突律”基础上的编剧方式……总之，当时的电影在各个方面都受到戏剧的强烈影响，于是，便也产生出“戏剧式电影”这样一种样式来。

　　在拒绝使用电影声音的艺术大师们中，卓别林是表现得最激烈和最严厉的一个，而且。他似乎是“步步为营”的。1930年在他拍摄的《城市之光》中只有音乐（没有对白和音响），1935年拍摄的《摩登时代》中有了音乐和音响，但人物仍然拒不开口说话，一直到1940年，他才拍出有对白的影片《大独裁者》。但是，我们从这位电影艺术大师接受电影声音的过程中，却可以得到许多有益的东西：首先，卓别林并不反对声音，但是，他必须寻找到与默片中已经创造出的形象相适应的育画结合体。而卓别林认为已有的默片形象是难以与声音配合的，因为流浪汉是为默片服务的。所以，卓别林说：“如果我（流浪汉）一开始讲话，我的步伐就应该完全改变。”

　　因此，在有声片诞生后的整整1年里，也就是一直到他拍出《大独裁者》之前，卓别林先运用音乐，后运用音响，最后才运用对白。卓别林并非在与“电影声音”对抗，或在“步步为营”，而是在创造一个新的形象—真正能说话的形象。