意识流的质的一面，亦即意识的各种级，在文学中是通过各种手法来描绘的。其中最突出的就是句法。如果所描绘的思想素材其句法越是支离破碎和不可理解，那么所表现出来的意识的级也就越低，反之，句法越有条理，所描绘出来的级也就越高。处于这两个极端之闻的思想素材，其在文学中的主要特征是修辞、象征和以文字表现出来的想象。例如隐喻和类比。

　　在电影里，最低的级和最高的级是最容易用纯视觉来表现的；镜头的并列很容易就能安排成与文字句法相应的形式，这一般就是把这两个相对的极端区分开来。但是那在最高级和最低级之间的意识，就难以在电影中用视觉体现出来了。这种意识也就是那完全需要采用意象结构的意识。

　　森斯坦不仅关心在电影中如何运用隐喻（以及用它来表现意识）的间题，也关心在电影中如何处理意识流现象的整个问题。由于爱森斯坦充分了解意识流在小说中的运用，所以他认为这种心理现象完全能在电影里得到最充分的艺术表现。实际上，他甚至发展到宣称他以前在电影中所系统阐述并运用过的蒙太奇规律，实际上只是“思想过程规律的再现”，并通过“内心独白”表现出来。他经常用“内心独白”这个词来代替意识流。

　　爱森斯坦认为，内心独白的规律（有时他也把这叫做“内心的话语”）不仅决定电影蒙太奇的规律，还为其他一切艺术形式提供规律；“内心话语的结构规律乃是各种规律的基础，，是决定艺术作品的形式结构和构图结构的规律”。然而爱森斯坦塞识到，这样大胆的主张可能意味着“艺术只不过是在精神领域中人为地退回到原始思维过程的形式，亦即和麻醉药，酒精、黄教、宗教等等形式一样的现象了”他认为事实并非如此；在他看来，艺术作品是辩证过程的结果：

　　艺术作品的表现力以这样的事实为基础，这就是说，一个艺术作品有两个过程：一是沿着最高级的意识路线急剧上升；一是借助形式结构渗入最深的感性思维。正是这两条发展路线的两极划分，这才使代表一部真正的艺术作品的形式与内容紧密地统一在一起。在爱森斯坦看来，一个艺术作品所以失败，就是由于这两个过程不够和谐，或者象他所解释的那样：

　　允许这个或那个因素占主导地位，一个艺术作品就不可能完成.如果偏向于主题—逻辑的一面，就会使得作品成为干巴巴的、逻辑推理的和富于说教性的东西。但是过分强调思想的感性形式这一面，而对主题—逻辑的倾向性考虑不足，这对作品来说也同样是致命的：这个作品就一定会成为感性混乱、原始状态和语无伦次的东西。

　　因此在爱森斯坦看来，一部成功的艺术作品是这两种思想过程平衡的结果。这两种思想过程首先是最低级的愈识，然后是最高级的意识。爱森斯坦不仅仅是作为一个理论家对意识流发生兴趣，他实际上还想在他打算拍摄的许多影片中拿出一部来运用这种技巧——即把德莱塞的小说《美国的悲剧》搬上银幕。他原准备在美国拍摄这部影片。德莱塞这部小说是写一个究竟是有罪还是无辜的名叫克莱德的年轻人，他被控在一次翻船的“意外”事件中谋害了他的女友（克莱德原来是计划这样做的，但由于没有勇气而作罢）。